Über das Dämonische in der Kunst

 

Es gibt eine unsichtbare Linie in der Kunstgeschichte – dünn, flackernd, aber nie ganz verschwindend. Sie beginnt mit einem Engel (Luzifer),
der sich weigert, Gott zu dienen, und endet mit dem Schwarzen Quadrat (Malewitsch) auf weißem Grund. Dazwischen liegt alles, was man als riskanten
Mut bezeichnen kann, ein Blick in den Abgrund. Der Engel stammt aus John Miltons „Paradise Lost“. Dort ist Satan nicht länger nur ein biblisches Monster,
sondern ein stolzer Geist, der lieber in der Hölle herrschen als im Himmel dienen will. In diesem Moment, im Jahr 1667, wandelt sich das Böse von der Sünde zu einer Idee –
einem Symbol des freien Willens. Milton nimmt bereits vorweg, was das Zeitalter der Aufklärung später enthüllen sollte: Wenn der Mensch sich selbst zum Maßstab
von allem macht (Pentagramm), wird er unweigerlich seinem eigenen Schatten begegnen.

 

Ein Jahrhundert später, auf dem Höhepunkt des Zeitalters der Aufklärung – seinem Aufstieg zur Macht –, komponierte Luigi Boccherini

sein Werk „Das Haus des Teufels“. Der Titel – „Das Haus des Teufels“ – klingt wie ein Witz, doch in ihm liegt der Keim der Revolution.
Zum ersten Mal erscheint das Dämonische nicht religiös, sondern emotional, verkörpert durch die Musik. Es ist keine äußere Versuchung,
sondern eine innere  Beklemmung: Die Musik selbst rebelliert gegen die äußere, aristokratische, höfische Ordnung. Der nächste Schritt
in der Aneignung des Dämonischen gehört der Romantik. Lord Byron verwandelt Miltons gefallenen Engel in die Menschheit selbst – stolz,

leidend, einsam. Man könnte auch an Lermontows „Der Dämon“ denken. Und Paganini spielt ihn auf der Violine. Seine Virtuosität erscheint wie Magie;
man munkelt, er habe seine Seele dem Teufel verkauft. In Wahrheit war er der erste Künstler, der seine dämonische Seite auf die Bühne brachte.
Das Publikum ist gleichermaßen entsetzt und fasziniert.

 

Das 19. Jahrhundert verstärkt diese Furcht. Baudelaire schreibt „Die Blumen des Bösen“, beklagt sich bei Satan und nennt ihn seinen Erlöser,
findet Schönheit im Verfall. Liszt komponiert den „Mephistopheles-Walzer“, Wagner den „Fliegenden Holländer“ – der Teufel wird zum Helden großer Musikdramen
und spiegelt unsere eigene Sündenlust wider. Das Böse hat seinen Schrecken verloren und seine Anziehungskraft zurückgewonnen. Satan ruft aus:
„Tu, was du willst, und du wirst nicht sterben. Das ist mein einziges und einfaches Gebot.“

 

Bald darauf folgt eine neue Wendung: Das Böse als Erkenntnis (Gnosis). Nietzsche ruft aus: „Gott ist tot.“
Die Okkultistin Blavatsky öffnet mit ihrer Theosophie fast zeitgleich eine weitere Tür: nicht zum Nihilismus,
sondern zu den unsichtbaren Reichen des Geistes. Für sie ist die Dunkelheit nicht das Gegenteil des Lichts,
sondern dessen notwendige Begleiterin. Gut und Böse, sagt sie, sind lediglich zwei Ströme derselben Energie.
Ihre Ideen beflügeln (verführen) Kandinsky, Mondrian und Skrjabin (die Sonate „Schwarze Messe“) – Künstler,
die versuchen, das Unsichtbare zu schreiben und zu hören. Wenn man Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ sieht,
spürt man: Der Teufel ist verschwunden, doch seine Energie bleibt – wie reine Abstraktion, wie die Ruhe nach dem Sturm.

 

Im 20. Jahrhundert verlagert sich das Dämonische vom Metaphysischen ins Psychologische. Kafka

schreibt über gesichtslose Kräfte, Bacon malt verstümmelte Körper, der Filmregisseur Bergman

lässt den Tod Schach spielen. Der griechische Avantgarde-Komponist des 20. Jahrhunderts, Xenakis, 

verwandelt letztlich das Chaos selbst in Klang – durch Mathematik, durch Architektur. 

Seine Musik braucht den Teufel nicht mehr; sie ist ein Kampf von Ordnung und Verfall.

 

Und dann, mitten im Zeitalter der Popkultur, erscheint Anton LaVey: schwarzer Umhang, Orgel, Kerzen – die „Kirche Satans“ ist sein Werk.
Was für Milton Rebellion und für Nietzsche Philosophie war,  wird für LaVey zu einer wilden, aber kindischen Pose,
zugleich aber auch zu einer infernalischen Ironie. Er nimmt das alte Symbol des Bösen – den Teufel – und verwandelt es in eine Feier des individuellen,
finsteren Stolzes. Dies kann als absurd betrachtet werden – oder vielmehr als eine apokalyptische Folge der Moderne: der Teufel als Maske des Selbst.

 

Heute, in einer Welt der Algorithmen und Spiegel, in der sich Bilder selbst erschaffen, ist das Dämonische allgegenwärtig und nirgends.
Es flackert im Kino auf – in Kubricks „The Shining“, in Tarkowskis „Stalker“, in Lars von Triers „Antichrist“. Es geht nicht mehr um den Teufel als Figur,
sondern darum, was in uns geschieht, wenn wir unsere Mitte verlieren.

 

Vielleicht ist dies der Grund, warum Malewitschs Schwarzes Quadrat noch immer so viel Bedeutung hat. Es ist nicht das Nichts,
sondern ein Auge, das uns anblickt (wie auf dem Dollarschein). Der letzte Rest eines Feuers, das in sich selbst erlischt.